LEONARDO FAVIO, EL BUQUE FARO Nota completa Por Marcelo Gobbo

Posted on 11/07/2012

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Salvo en dos ocasiones, Leonardo Favio siempre supo cómo remar contra la corriente a la hora de comunicarse con su público. Yo no creo tener la misma suerte al escribir estas líneas. En parte porque ya se han escrito muchas líneas notables en diferentes medios; y en parte, también, porque la abundancia de testimonios y datos y opiniones vertidas en las horas posteriores a su muerte ha dejado una densa niebla de lugar común, de frase hecha, de repeticiones de datos mal escuchados, de pancarta mal escrita, que impide ver con claridad. Y también por la doble tristeza: por su muerte y por la niebla.

LA NIEBLA

Empecemos por lo de menor importancia: algunos ejemplos de la niebla.

Un diputado nacional, cuyo nombre nunca supe (por suerte), al ser entrevistado en vivo por el corresponsal de Radio Nacional en la Cámara de Senadores, acerca de la filiación de Favio con el peronismo, empezó a decir que era algo que era evidente porque había realizado el documental sobre Perón y por Crónica de un niño solo (¿ehhhh?) y después empezó a dudar hasta que, para su fortuna, se cortó la transmisión. Por supuesto, nunca habló de la cercanía entre ambos, no sólo ideológica sino también física, a punto tal de haberlo acompañado desde España en el charter que trajo temporalmente a Perón de regreso a nuestro país en 1972. Tampoco que fue la voz de Favio la que sonó desde el palco aquel nefasto 20 de junio de 1973, en Ezeiza: enrolado como conductor, quiso evitar que se masacraran entre sí los dos bandos del peronismo que pugnaban por el poder; fue en vano y acabó tirándose al piso y evitando la balacera que llovió sobre su persona; aunque aun así pudo salvar a un puñado de compañeros que estaba siendo torturados por policiales, compañeros con los que no comulgaba ideológicamente. Es posible que ese diputado desconociera estos datos. ¿Es posible?

Otro entrevistado, una persona de peso en la cultura nacional, señalaba su grandeza como director de cine exclusivamente por su filiación al peronismo. Otro, director de cine, le reconocía el mérito de sus dos primeras películas ninguneando al resto; y otro colega evitaba mencionar siquiera alguna de sus obras para tildarlo de “poeta del cine” (otro más y van), como se dice de cualquiera que es un “loco lindo”. Por supuesto, lo de “poeta del cine” le sirvió, después, a más de uno para emitir sus escuetas pero “sentidas” declaraciones.

Podría agregar varios ejemplos, pero no tiene sentido. Tampoco mencionar ahora un detalle sobre el que volveré más adelante.

 

LA MUERTE

No voy a escribir sobre su muerte. Tampoco tiene sentido. Voy a hacerlo sobre su vida o, mejor, sobre su obra, que es donde Favio vivirá de aquí en más hasta que la memoria se extinga del universo.

Voy a saltearme su etapa de actor, ya que ni a él le interesaba, excepto por la vez que le dieron chocolate durante un rodaje, cuando estaba internado en el Hogar El Alba; tenía ocho años.

Con Leonardo Favio, el director, sucede algo atípico: a diferencia de lo que sucedió en Ezeiza, los dos bandos que hoy pelean por “la hegemonía del cine argentino” (a los que podríamos denominar los BAFICI y los Mar del Plata, en una burda generalización que por su imprecisión va a valerme más de una reprimenda) no ocultan su admiración por Favio o, en todo caso, no niegan su peso en la historia del cine argentino. Quienes rehusamos pertenecer a un bando u otro, tampoco.

Un comentario al margen: en el extranjero, los críticos de cine piensan que esa declamada admiración es una humorada argentina. Y esto se debe a que Favio, en especial en Latinoamérica, no es un director de cine sino un cantante; un cantautor, a lo sumo. Algo de lo cual Favio nunca renegó: siempre le gustó cantar, siempre reconoció sus limitaciones en esa faena y siempre admitió que fue su labor como cantante la que le dio de comer en el exilio.

Pero volvamos a Leonardofaviodirector y arranquemos con su primera película, primera también de su “trilogía blanco y negro”.

 

CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO (1964)

Nada más lejano al cine argentino de entonces que esta película (con excepción de “Amorina”, de Hugo del Carril, y uno o dos títulos más). A cambio de diálogos imposibles, actuaciones impostadas, intelectuales desencantados y jóvenes aburridos, Favio propone la ventana al mundo de Bazin pero en clave personal en sus dos vertientes: la de la biografía y la de la cinefilia (y sobre esto último volveré sobre el final de estas líneas). Rupturista sin proponérselo, en “Crónica…” se mezclan Rossellini y Truffaut, lo cual no es un disparate, con Pasolini y Buñuel, algo que tampoco lo es, pero cuya mezcla en conjunto resulta, a primera vista, extraña, y, por supuesto, Favio, con una seguridad donde lo biográfico y lo cinéfilo se aúnan bajo una determinada forma de mirar.

Porque Favio inicia su carrera bajo el precepto de no hablar sobre lo que no se conoce y es ese conocimiento (carnal, vivido, sufrido) el “plus” que lo despega de las referencias. Pero también porque allí se encuentran, siquiera latentes, los “sellos de fábrica” del Favio de los dos primeros films de su primera trilogía*: esa sequedad (otros dirán, ascetismo bressoniano), esa mirada desentimentalizada, ese rigor para condensar en dos o tres tomas montadas de manera inexplicable toda una visión del mundo.

 

ÉSTE ES EL ROMANCE DEL ANICETO Y LA FRANCISCA, DE CÓMO QUEDÓ TRUNCO, COMENZÓ LA TRISTEZA Y UNAS POCAS COSAS MÁS… (1966)

No voy a repetir aquí lo ya dicho en Contra la fatiga del arte. Pero sí voy a agregar algo: a primera vista, sorprende la sobriedad de esta película en comparación con las dos primeras de la segunda trilogía de su realizador/autor, pero en un análisis más profundo descubrimos que toda la secuencia final, la del Aniceto intentando recuperar al gallo, sería, por utilizar una metáfora beatle de “Let It Be”, la “versión naked” de, por ejemplo, la “versión Phil Spector” de Favio en el final de Nazareno Cruz y el lobo. Una cruza entre ambas da como resultado su último largometraje.

 

EL DEPENDIENTE (1969)

El dependiente es una de mis películas favoritas y, en lo personal, una de mis dos preferidas de Favio.

Aquí ya se anticipa algo de su segunda trilogía pero contenidamente, tal vez porque carece de la exuberancia cromática de sus realizaciones posteriores.

Muchos han leído esta película en clave política (dirimiendo quién es Perón, quién Onganía en sus personajes), otros en clave biográfica (referida a los vínculos de Favio con el cine argentino y sus mentores) y es posible que todos tengan razón.  Pero más allá de estos debates, El dependiente es una pieza casi tan única como su otra cara de la moneda, la contemporánea Invasión, de Hugo Santiago, en la historia del cine argentino.

Los precisos travellings, la alternancia entre tragedia y comedia, los diálogos tan delirantes como escuetos y precisos, el manejo del fuera de campo, la descripción de la vida de pueblo (se me viene a la cabeza, espero que sepan disculpar la esquematización, Junín de los Andes), la tensión sexual, los personajes al límite de lo verosímil, la escena del gato, el hermano enclaustrado, ese blanco y negro bien contrastado, esos primeros planos al límite de lo soportable, todo ello sirve para, por un lado, recrear un universo donde lo circular y lo fatal se reconocen, y, por el otro, la mirada del creador se yergue sobre todo lo presupuesto y barre contra todo prejuicio, en una síntesis perfecta entre lo absolutamente personal y lo comunicable, en una obra que no envejece nunca y que, por el contrario, siempre parece rodada ayer.

JUAN MOREIRA (1973) y NAZARENO CRUZ Y EL LOBO (1975)

Moreira envejeció mucho mejor que la más taquillera Nazareno, pero el salto a la segunda trilogía de Favio es, por decirlo discretamente, desconcertante.

Con el paso al color, Favio pasa también a la asunción de su visión de lo mítico-nacional y, con ello, a su conquista de lo legendario-popular. Y en el hiato entre su trilogía anterior y esta se evidencia, además, la visión de mucho Leone y Fellini.

Juan Moreira es, sin duda, la que mejor sale parada de esta dupla, tal vez porque la dramaturgia de origen sirvió como freno para un probable descontrol. Porque es en este período cuando Favio comienza a dejarse guiar más por la intuición que por la planificación y donde empieza a apreciarse la cualidad de “desmesura”, de “desborde”, que Gustavo Malajovich mencionó esta noche en una entrevista que le hice por radio, y que él asoció muy atinadamente a la manera en que Favio abordaba sus interpretaciones musicales.

Fábula política, instalación del mito o adaptación del western a lo criollo, Moreira se sostiene por su proliferación de intrigas, su reelaboración de la Historia y esa puesta en escena que se anima a todo, además de un final antológico que es más recordado por su versión Alberto Olmedo que por el original, aunque de la música nadie se olvide.

Nazareno, en cambio, más allá de ser la película más taquillera del cine argentino, es la que más envejeció de todas las de su creador.  Su historia de amor es demasiado almibarada, no por argumento, sino por exceso de subrayado. La escena de Marcelo Marcote admirando la belleza de Marina Magalí pudo haber sido, en su momento, una extraña mezcla entre vanguardia y sensiblería; hoy resulta, simplemente, una cursilería insoportablemente repetida para ocupar el lugar de la música en la banda sonora. No hay dudas de que tiene sus momentos y que el final es bello, pero el nada autoconsciente kistch se impone sobre la mayor parte del metraje, fijando al film a una época y un gusto tan fuera de moda como indefendible.

 

SOÑAR, SOÑAR, (1976)

He aquí un dato más de “la niebla”. Casi todas las notas acerca de la muerte de Favio evitaron la mención de esta película. Que se trate de la menos taquillera de sus películas (estrenada a semanas del golpe de estado de 1976) podría servir como excusa por semejante olvido. Pero sospecho que los motivos son otros.

En mi opinión, con la cual, por suerte, muchos coinciden, se trata de la mejor película de Favio junto con El dependiente. Anverso y reverso de una misma idea.

Muchos la trataron peyorativamente de fellinesca, aunque nada en ella dé muestra de ese sello comercial-cultural del cual el realizador italiano sacó (mal) provecho en la última década de su filmografía.

Anticipación del desencanto que sobrevendría en ese mismo otoño de 1976 en el que se estrenó, muestra clara de precisión en la puesta y en el manejo de actores (Pagliaro y Monzón, con o sin ruleros, están magníficos), Soñar, soñar es ninguneada porque en la superficie no existen referencias políticas (¡ay, los miopes que buscan solicitadas en el cine, en lugar de películas!), aunque su discurso político-histórico esté allí,  y porque no resulta “útil” ni a los fines didácticos, ni a los partidarios, ni a los económicos (la película fue un fracaso en recaudaciones). Es tan inútil y tan útil como cualquier pieza artística que se precie, y a eso se le suma, además, la sensibilidad, el rigor, la ternura, el humor y la compasión de su hacedor.

Hay toda una lectura de la argentinidad en esa dupla de personajes (el ingenieri y el cabecita negra), y toda una declaración de emergencia en la escena de “Charlie” descubriendo que fue estafado al regresar borracho a su casa. Hay toda una sensación de fracaso que se cuela con cada secuencia y hay toda una visión del mundo en la escena en que Pagliaro intenta que Monzón aprenda cómo declamar su única línea para la película que va a rodarse y la posterior irrupción de la mujer en la ventana.

Es mi otra película preferida de Favio y una de mis favoritas del cine en general.

Ahora bien, el encuentro entre el tano chanta y el criollo engatusado que termina en una amistad surgida por el reconocimiento de la desesperación mutua (una desesperación capaz de mostrarse de manera dolorosamente hilarante, como en el encuentro con Carmen), y que, a su vez, culmina entre rejas, será la última marca de contemporaneidad en el cine de Favio; marca nada menor en cuanto a testimonio de un momento histórico preciso (1976) y en cuanto a la imposibilidad del cine como campo de los sueños (la secuencia del rodaje). Y si con Soñar, soñar su autor había regresado al tiempo presente luego del periplo por la historia vuelta leyenda (Moreira) y de la leyenda fuera de la órbita de la Historia (Nazareno), de allí en más, su cine quedaría sujeto a la revisión de un pasado, colectivo pero también privado, que se detendría precisamente en los meses previos a la preproducción de Soñar, soñar.

Por ende, su trilogía posterior estará cercada por la muerte de Eva y la muerte de Juan Perón.

 

GATICA, EL MONO (1993)

Tras once años de exilio y a más de dieciséis años de su última película, Favio realiza esta proeza a contrapelo de todo lo que se le aconsejaba, una película de una ambición enorme, que exigía un presupuesto afín y para la cual los vientos no fueron del todo propicios. Es una película que debería haber durado tres horas o más pero que debió enfrentarse a la falta de dinero y a un sistema de producción caótico.

En Gatica damos con algunas escenas a la altura de lo mejor de Favio (todo el arranque, en la estación de trenes, y la escena de la muerte de Eva, por ejemplo, fulguran entre otras tres o cuatro), otras que son meramente funcionales (en general, las que filmó para respetar el paso del tiempo histórico) y varias a las que se le nota la precariedad por falta de presupuesto, que no son precisamente las de reconstrucción histórica sino aquellas en que se advierte que Favio tuvo que resolverlas raudamente, con un equipo reducido y en dos o tres tomas, quebrando el tono de la puesta e, incluso, alejándose de su manera de filmar (por tipo de plano, por montaje).

Gatica, el personaje, más allá del boxeador que existió realmente, es aquí el emblema del ascenso y descenso del peronismo bajo el angélico amparo de Evita. Porque en Gatica es la muerte de Eva, y no el derrocamiento del General, la bisagra que inaugure la caída del héroe (y, en cierto modo, también que dé inicio a lo más flojo de la película, aunque todavía aguarde algún destello), caída en la cual Gatica se convertirá en símbolo del peronismo proscripto y, además, de símbolo de clase popular devenida paria.

La película no recaudó lo esperado. La década de los noventa, una década para la cual el peronismo (y la Argentina) debería inventar una máquina fantástica para borrarla de su Historia, no era el clima propicio para la faviana nostalgia de escuchar la risa nada loca de los humildes y honrados peronistas de tiempos lejanos y tal vez míticos.

Poco o nada hay en Gatica de la evidente (y, a veces, contagiosa) desmesura de sus films previos, reducida ahora a ciertos recursos surgidos de cuestiones de producción y de puesta. A pesar de todo esto, con el correr del tiempo, el “Mono, las pelotas” o el “Buenas noches, buen provecho” que Favio resucitó del Gatica original en boca de Edgardo Nievas se convirtieron en expresiones que empezaron a circular por las calles con naturalidad, como el “Dos empanadas” de Esperando la carroza, lo cual muestra que la película supo ganarse un lugar, después de todo, en la memoria de la gente.

Un detalle tal vez casual: la muerte de Gatica acontece en 1963. En ese año, el cine argentino ostentaba, salvo honrosas excepciones, un tufillo intelectual que se enorgullecía de su elitismo y que miraba sospechosa o peyorativamente cualquier manifestación de carácter popular. A Favio no le gustaba ese cine (solo rescataba a David Kohon de toda esa camada**). El año coincide con el último momento de popularidad de otro gran director de cine, también emblema del peronismo, Hugo del Carril, que entre 1963 y 1964 estrena sus películas La calesita, La sentencia y Buenas noches, Buenos Aires y que no volvería a rodar hasta 1975.

Otro detalle, totalmente subjetivo: el buen ojo de Favio para dar con mujeres bellas para los papeles femeninos se mantenía intacto.

Prometo más detalles sobre Gatica, el Mono para el cierre de estas líneas.

 

PERÓN, SINFONÍA DEL SENTIMIENTO (1999)

Quisiera escribir solamente: “Nada tengo que decir sobre Perón, sinfonía del sentimiento”. Pero debo escribir sobre esta obra tan personal que se vuelve inasible.

La sinopsis de este documental de casi seis horas que figura en el sitio web cinenacional.com dice: Documental que propone una visión romántica del movimiento peronista y que está centrado, como el título indica, en la figura de Juan Domingo Perón. Yo querría subrayar lo de visión romántica porque no es un dato menor.

Más que una sinfonía, Perón… es una canción de amor. Y, como tal, por momentos tropieza con el kitsch, por momentos asciende hasta lo más sublime, por momentos es visceral, por momentos, banal, por momentos, obvia, por momentos, esquiva, por momentos va directo por la totalidad del objeto de amor, por momentos elude todo lo oscuro del objeto de amor, por momentos se encarna como el objeto de amor y en otros momentos se pierde en ese objeto. Demasiados momentos, sin duda.

Pero nadie puede negarle a esa canción (o sinfonía) la presencia ineludible, carnal y espiritual, de su creador, de ese hacedor que exhibe sin tapujos su romance con cierto peronismo (porque, convengamos, y a esta altura nadie puede negarlo, no existe un único peronismo) como modo de retornar a la desmesura.

Encargado por Eduardo Duhalde para el 50º aniversario del 17 de octubre, el documental se le fue de las manos a Favio y lo acabó recién para el final del milenio. Su mirada obsesiva (compartida por este escriba: nada hay de recriminatorio en el adjetivo) lo llevó a gastar más de lo esperado en la limpieza del material fílmico, en cada detalle de la post-producción, en cada nueva variable que la mente y el corazón le dictaban en la construcción de su obra. A Duhalde no le gustó el resultado; en ninguna parte di con los motivos.

No yerra Prividera en sus comentarios sobre este documental (http://ojosabiertos.wordpress.com/2012/11/05/cronica-de-un-cineasta-solo-2/). Como en Gatica, Favio volvió al peronismo más personal, más idealizado, menos crítico (nada de la sospecha o crítica o descontento, siquiera en tono amable, de Soñar, soñar, nada del gesto extremo de El dependiente se encuentra aquí). Si en Gatica eludía los detalles de todo lo sombrío del primer peronismo, eso que el gorilismo ha exagerado hasta el hartazgo, en este documental que se inicia con la llegada de Hipólito Yrigoyen a la presidencia y que culmina con la muerte de Perón, elude los problemáticos pesos en la Historia nacional de María Estela Martínez de Perón y José López Rega; también evita, de manera brutal, a Firmenich; aunque allí están, suspendidos en la gravedad Favio, Cámpora y Rucci.

El big bang del peronismo según Leonardo Favio, algo que no es del todo un disparate.

 

ANICETO (2008)

Como sucede con sus otras dos trilogías, la tercera película es la mejor (y que me disculpen los defensores del canon).

Sin ser perfecta (he comprobado que quienes no vieron la película de 1966 se pierden o no terminan de comprender las motivaciones de los personajes en la historia), Aniceto es una película que exuda belleza a la vez que desnuda el procedimiento cinematográfico hasta dejarlo expuesto en su expresión más originaria, en una osada mezcla entre cinematógrafo y cine que logra salir airosa del experimento.

Algún día escribiré más acerca de esta rara avis que resultó un hermoso canto del cisne.

Pero comencé esta nota ayer a la medianoche, la interrumpí ayer a las cinco de la mañana, la continué hoy ‘round midnight y ya son las cuatro y no quiero cerrar estos párrafos sin otras dos entradas antes de ir a dormir y despertarme temprano para ir al trabajo.

 

ANÉCDOTA PERSONAL

Por medio de Sebastián Cardemil, sobrino de Hugo Santiago y allegado a la escuela de cine en la que yo daba clases y coordinaba, Aquilea, supimos de la convocatoria que Favio había lanzado para que los estudiantes de las escuelas de cine se sumaran para colaborar en el rodaje de Gatica, el mono.

Con un obvio mix entre ansiedad y curiosidad, quien escribe estas líneas se presentó, acompañado, en la oficina que Favio tenía, si mal no recuerdo, en la calle Uriburu (o por allí, a cuadras de la Facultad de Medicina). Ahí nos esperaba el hombre con el pañuelo en la cabeza, llamándonos a todos por “mi amor” (días después descubriría que era su manera de llamar a todo el mundo), radiante bajo una bombita de 75 watts, invitándonos a ayudarlo a dirigir extras o a ser nosotros mismos extras, pidiéndonos que lleváramos la ropa más antigua que consiguiéramos, sombreros, y ganas de participar. Y agradeciéndonos, por supuesto, de la manera más afable que nunca me han agradecido.

Tras un fin de semana que se pasó volando, me presenté, junto a un grupo de alumnos, al rodaje de Gatica en el estadio Obras Sanitarias. Allí se rodarían todas las escenas de pugilístico combate. Había varios centenares de extras/colaboradores, una tribuna con gente que había asistido solo por verlo a él y con la esperanza de escucharlo cantar, y un grupo que, bajo las órdenes de Mórtola, entregaba sombreros de cotillón a quienes lucían fuera de época.

Fueron días inolvidables, que todavía hoy flotan en mi memoria bajo el arrullo del Adagio de Albinoni que Favio hacía sonar antes de cada luz-cámara-acción.

Hubo una grúa que se cayó sobre dos personas, con cámara y camarógrafo incluidos, sin consecuencias fatales. Hubo un centenar de gente que preguntaba si Juan Perón estaba bien: no si el bolo que hacía de Perón se había lastimado, sino si el mismísimo General se había salvado del desmoronamiento de la grúa. Hubo un Leonardo Favio que, como lo recordó Malajovich en la entrevista mencionada, le aseguraba, a cada uno de los cientos de extras, que sus caras se verían en primer plano en la película. También hubo un Favio que lograba que todo el mundo permaneciera entre esas calurosas paredes por su sola presencia o porque aseguraba que iba a cantarle algunos de sus éxitos, un Favio que era capaz de surfear sobre una ola de caos y crear, un Favio que seducía hasta a las piedras, un Favio que transmitía energía y pasión y cine, un gigante con un pañuelo en esa cabeza inescrutable.

Y también hubo un Edgardo Nievas que se encontró con un extra de Juan Perón bajo esa voz de Favio que a través del megáfono y sobre el Adagio describió: “Dos potencias se saludan” y que recibió la ovación de cientos de creyentes. Y muchos encuentros y charlas con alumnos y amigos en el buffet de Obras. Y el humo de medio centenar de cigarros, habanos y habanitos que nunca más pude costearme. Y una Virginia Innocenti hermosa y frágil y una Kika Child de inusual belleza. Y alguien a quien consideraba un amigo tratando de birlarme a la chica con quien vivía y que también se había sumado a la patriada.

Patricio Vega y yo terminamos apareciendo en la película como coachs o managers de un boxeador afroamericano, en un plano general, a izquierda de cuadro, en uno de los combates. Imposible reconocernos en el dvd.

A pedido del director, Sebastián Cardemil hizo una copia en VHS de El toro salvaje, de Scorsese, que Favio vio un centenar de veces antes de rodar las escenas de boxeo. Después del estreno, en diferentes entrevistas, los comentarios de Favio mutaron entre la aseveración de no haber visto nunca esa joya de Scorsese y el dictamen de haberla visto pero sin que le haya gustado.

Fue entonces, ahora lo entiendo, que descubrí que pasión+intuición+visión+seducción pueden dar como resultado un Leonardo Favio. Pero con eso solo no alcanza. Porque Favio hubo uno solo. Y es tan inimitable como irremplazable. Como pasa con la fórmula secreta de la Coca-Cola (comparación que Favio odiaría), un componente secreto y esencial faltará siempre. Ni sus películas podrán revelarnos el enigma.

 

EL TÍTULO DE ESTA NOTA

No voy a ser tan malvado como para decirles: “Vean The Lightship, de Skolimovsky, y no pregunten”, aunque el cansancio me incita.

Con Proa al infierno (tal el título del estreno local de esa fábula magníficamente rodada por el gran director polaco en EE.UU.) descubrí que hay algo llamado buque-faro. Suerte de oxímoron, es un barco que, por tratarse a la vez de un afro, no debe navegar: es menester que permanezca en quietud para que su luz se mantenga donde es necesaria.

El cine de Favio es como ese buque-faro: fijo en su argentinidad, imposibilitado para desprenderse de ella so pena de perder su cualidad axial, es una luz que guía para que todos los cineastas presentes y futuros puedan distinguir dónde comienza la costa y hacia dónde se extiende la inconmensurable penumbra del océano.

Y eso es mucho más de lo que suele pedírsele a un artista.

Me voy a dormir, no sin antes vitorear: “Favio, querido, el pueblo y los artistas ‘tan contigo” (forzada, pero eficientemente).

 

 

 

*Nicolás Prividera, en un recomendable ensayo publicado en el blog de Roger Koza (un crítico al cual hay que prestarle siempre atención), Con los ojos abiertos (http://ojosabiertos.wordpress.com/), divide muy sensatamente las tres trilogías del cine de Favio. Discrepo con varias de sus conclusiones, pero sería la última persona del planeta en negarle a Prividera la lucidez con que expone sus puntos de vista.

**Vale la pena disfrutar del encuentro entre dos creadores de este nivel: http://www.haciendocine.com.ar/article/ama-y-haz-lo-que-quieras. Aquí encontrarán la fuente de este comentario.

 

 

 

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